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Session C : « Rapport au corps : entre construction et destruction »

Président : Jean-Pierre Berthon (CNRS)

Yves Cadot

Kanô Jigorô, ou le corps véhicule

Kanô Jigorô and the body as a vehicle

Kanô Jigorô (1860-1938) est le fondateur du jûdô, discipline dans laquelle l’importance du corps est indéniable. Il est également l’un des pères de l’éducation physique au Japon, dont il crée une section de formation des professeurs au sein de l’Ecole Normale Supérieure de Tôkyô ainsi que le fondateur – et président – du comité olympique asiatique qui permettra la participation d’une délégation japonaise, dès 1912, à cette manifestation internationale encore une fois centrée sur le corps.

Mais Kanô Jigorô est également issu de la première promotion de l’Université de Tôkyô (1877-1881), diplômé en sciences économiques, sciences politiques et philosophie. Il est le fondateur de plusieurs écoles privées, a été directeur de lycée, directeur de l’Ecole Normale Supérieure de Tôkyô, a siégé dans les commissions ordinaires et extraordinaires du Ministère de l’éducation dès 1892, a été membre de la Chambre des Pairs.

Il est aussi l’auteur d’ouvrages de présentation de la philosophie occidentale, de règles de comportement de la jeunesse, auxquels il faut ajouter de nombreux articles, discours, conférences, préface ou contributions dans différentes revues.

L’étude de ces textes montre différents champs d’intérêt : éthique (relation à soi, relation à l’autre), vie sociale, vie économique, relations internationales, développement intellectuel, posture (physique et mentale), vie politique…

Autant de préoccupations qui paraissent éloignées du corps. Pourtant, chez Kanô Jigorô, il est tout à fait essentiel, central même. Nous tenterons, dans cet exposé, d’une part de montrer par quel cheminement personnel Kanô Jigorô en vient à considérer le corps comme un « véhicule », par lequel, grâce à une formation adaptée, l’individu peut être amené à se découvrir, à modifier son rapport à lui-même, et partant, son rapport à l’autre, aux autres, à la société et au monde ; et d’autre part comment il en arrive à fonder une méthode destinée à la transmission de cette expérience.

yves.cadot@free.fr doctorant Inalco/Cej

Jean-Charles Juster

Danse et martialité sur l’île d’Okinawa : utilisation du corps vecteur d’identité

Dancing and martiality on Okinawa: use of the body as a mean of identity expression

Aux Ryûkyû, c’est avec l’émergence d’un état centralisé que la culture de cour se développa au XVe et XVIe siècles. Sous le patronage royal, l’ensemble de ce que l’on appelle à l’heure actuelle danses classiques prit son essor, de la même manière que les arts martiaux. Ainsi, les guerriers (samurê), pratiquaient aussi bien l’art du combat que celui de la danse qui étaient leurs apanages, et devaient sans doute introduire des éléments pugilistiques dans le seul genre où ils pouvaient faire apparaître leur masculinité: nisê udui (ils étaient en effet travestis pour faire ressortir de la grâce dans les danses féminines, et grimés en vieillard pour exprimer de la faiblesse dans la danse des anciens). Avec la chute du royaume, arts martiaux et danses pénétrèrent les couches populaires urbaines et rurales, notamment par l’intermédiaire du système scolaire.

A l’heure actuelle, les nisê udui sont transmises et représentées selon 2 canaux bien distincts : les écoles et théâtres basés à Naha, et les maisons communales des hameaux du centre et du nord de l’île d’Okinawa. Dans ces villages, les rites de fertilité des sols constituent l’occasion principale de les donner devant un public. C’est en ces lieux et aux mêmes moments que des séquences avec bâton sont exécutées.

Les plus importants chercheurs (Gibo Eijirô, Yano Teruo, Satô Takako) l’avancent sans détour : il y a dans les danses masculines des éléments provenant du karaté. Pareillement, les maîtres de danses expliquent que ces pièces reposent sur cet art martial. Néanmoins, il demeure un manque : personne n’explique et n’expose ses rapports.

A l’inverse, les séquences avec bâtons des hameaux sont critiquées par les spécialistes martiaux pour ne pas être du combat au bâton bôjutsu.

En nous fondant sur la forme (kata) du mouvement, nous chercherons à montrer que dans certains cas des gestes empruntés au karaté sont présents en danses masculines, tandis que d’autres sont déformés ; indiquant que les rapports entre les deux arts ne sont pas en fait si étroits ni systématiques. Nous ferons de même pour les séquences avec bâtons et le bôjutsu. Ces différences au niveau de la correspondance entre mouvements martiaux dans les danses, et cette volonté de la part du monde chorégraphique d’Okinawa de lier absolument danse et martialité font ressortir la façon dont les habitants d’Okinawa expriment leur l’identité à la fois par rapport au Japon métropolitain, où ce type de relations est beaucoup moins omniprésent, et entre hameaux voisins en cherchant à se différencier en adoptant des formes de corps propres.

Gérald Mialou

Les suicides: paroxysme de la violence de Kitano Takeshi

Suicide : paroxysm of violence in the Kitano Takeshi ’s movies.

Avec l’obtention du Lion d’or au Festival de Venise de 1997 pour son Film Hana-Bi, Kitano Takeshi est devenu un réalisateur internationalement reconnu. Depuis, le public de nombreux pays a pu découvrir ses œuvres passées et avoir un meilleur accès à ses plus récentes réalisations. Mais les critiques du monde entier n’ont également pas tardé à pointer du doigt la violence montrée sous diverses formes dans les douze longs métrages dont Kitano est à la fois scénariste, réalisateur, monteur et bien souvent acteur.

Que la violence soit directement ou suggérée, elle est d’après Kitano Takeshi, systématiquement justifiée. Aucune violence n’est gratuite, aucune image n’a pour simple but de choquer ou de divertir le spectateur, même s’il avoue bien volontiers vouloir « trahir les attentes » de son public. La violence physique est directe, brutale, agressive. Les coups sont montrés sans détour, et les fusillades succèdent aux agressions de toutes sortes. Dans Hana-Bi par exemple, les spectateurs peuvent assister à des sommets de cruauté lorsque l’inspecteur Nishi installé au comptoir d’un bar, plante des baguettes dans l’œil d’un Yakuza venu lui réclamer le remboursement de sa dette.

Mais derrière cette violence se cache non seulement la volonté de servir le scénario et d’accompagner les personnages vers leur destin, mais également l’intention avouée du réalisateur d’installer en arrière plan une violence plus lancinante, plus discrète mais tout aussi agressive, la violence morale. Dans bien des cas, elle s’exprime à demi-mots, en demi-teinte par rapport à la violence physique plus directe. La violence morale agit sur le spectateur comme un poison qui ferait lentement son œuvre.

Mais dans les œuvres de Kitano Takeshi, l’expression la plus radicale de la violence est sans aucun doute la mise en scène récurrente du suicide ou d’une conduite suicidaire, tous deux engendrés par la violence physique ou psychologique qui agressent le personnage qui choisit de fuir dans la mort.
De sa première Sono otoko kyôbô ni tsuki -Violent cop, jusqu’à son dernier film Takeshi’s sorti au Japon en novembre 2005, en passant par le magnifique Kikujirô no natsu -L’été de Kikujirô, aucun de ses films n’échappe à une mise en scène d’une conduite suicidaire ou d’une mort volontaire.

Tout au long de ses différentes œuvres, Kitano use d’ailleurs du flash-back ou de l’ellipse pour que l’origine de ce mal psychologique, de cette violence latente ne se révèle que progressivement au spectateur, pour que celui-ci en prenne toute la mesure et comprenne les raisons qui poussent les personnages à choisir de se donner la mort.

Kitano explique très clairement, dans ses ouvrages ou interviews, l’origine de cette violence physique auquel il a été habitué très jeune. Vivant une bonne partie de sa jeunesse dans le quartier d’Asakusa, à Tôkyô, il a fréquenté bon nombre de Yakuza et a pu voir nombres d’actes de violence, qui faisaient alors partie de son quotidien. Son père, peintre en bâtiments, était également très violent lorsqu’il rentrait tard le soir, complètement ivre et qu’il frappait sa mère.

Par contre, le réalisateur justifie, mais n’explique que difficilement cette attirance pour le suicide, cette obsession pour la mort volontaire. Cette attirance manifeste pour la mort tire pourtant une explication rationnelle dans la construction et la mise en scène de ses personnages, tout comme dans la vie personnelle de Kitano.

Nous tenterons donc de montrer de quelle façon la violence physique et la violence psychologique auxquelles sont confrontés les personnages de Kitano les mènent irrémédiablement au suicide, ou tout du moins, à adopter plus ou moins consciemment un comportement suicidaire. À travers ses œuvres, ses écrits et ses déclarations, en se basant sur des ouvrages traitant d’analyse filmique, de la violence dans les médias et du suicide, nous analyserons les origines, les causes de la violence que Kitano met en scène et qui mène ses personnages à se donner la mort, mort symbolique après laquelle Kitano a cessé de courir depuis qu’il la met en scène.

Nous montrerons également que chacun de ces comportements liés au suicide sont fondés sur des éléments solides et tout comme la violence qu’il met en scène, les suicides montrés par Kitano ne sont pas qu’une simple provocation d’un cinéaste en manque de sensationnalisme. Nous exposerons les différents types de suicides de Kitano ainsi que leurs significations propres.

Nous tenterons également de montrer en quoi cette violence montrée ou suggérée sert de catharsis aussi bien au réalisateur qu’à son public et si elle peut éventuellement être néfaste pour un public non averti.