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Session H : « Le manga, un objet de recherche universitaire multiforme »

Président : non défini

Olivier Vanhee

La production d’une « culture manga » en France : une analyse sociologique de la pluralité des modes d’appropriation, des savoirs et des pratiques liés au manga

The Production of a « Manga Culture » in France : A Sociological Analysis of the Plurality of Receptions, Knowledges and Practices about Manga in France

Les succès éditoriaux et la diffusion massive des bandes dessinées japonaises en France ont fait de ce média un vecteur désormais essentiel des transferts culturels franco-japonais. Associés à une constellation de supports issus de la culture médiatique japonaise, les mangas ont en effet acquis une place significative dans les pratiques culturelles des Français. L’analyse de leur réception en France, des appropriations multiples dont ils ont fait l’objet, est donc révélatrice des enjeux et des logiques culturels (et interculturels) à l’œuvre depuis une vingtaine d’années en France. On choisira ici de construire l’objet « manga » du point de vue d’une sociologie de la réception : on considèrera ainsi que le sens d’un bien symbolique résulte en partie de l’interaction historiquement et culturellement située entre ce bien et l’usager qui se l’approprie (que ce dernier soit lecteur, spectateur ou auditeur). On s’attachera ainsi à explorer les médiations, les catégories de perception (prismes culturels, stéréotypes…), les discours et les pratiques qui ont encadré, préfiguré, ou prolongé la lecture de mangas. La question posée est celle des conditions qui ont rendu lisibles et visibles les mangas en France, dans l’espace public, dans le paysage culturel, et au niveau les formes individuelles ou collectives d’appropriation. Il s’agira donc de savoir en quoi les discours, les savoirs, les activités élaborés autour des mangas constituent une forme de « capital culturel », qui s’inscrit dans un processus plus large de renouvellement des hiérarchies culturelles en France.

Deux aspects de ce processus interculturel de réception des mangas en France seront plus précisément développés et documentés dans cette communication. Dans un premier temps, on tentera d’analyser le réseau des « entrepreneurs culturels » et des « institutions » du manga, en retraçant brièvement les luttes symboliques entre les différents acteurs attachés à la définition de ce phénomène depuis l’introduction polémique des mangas en France jusqu’aux processus actuels de légitimation et de professionnalisation (fans et connaisseurs, amateurs et professionnels, éditeurs et chaînes de télévision, médias…).

Le second moment de l’analyse permettra de retracer des trajectoires et des processus de socialisation lectorale à partir d’entretiens approfondis menés avec une vingtaine de lecteurs de mangas. L’enjeu de cette communication sera ainsi d’examiner comment, sur une même séquence historique, les interactions entre ces deux niveaux d’analyse (mécanismes de structuration d’une offre culturelle d’un côté, formes d’appropriation culturelle individuelles de l’autre) ont produit des expériences différenciées de la lecture de mangas. On s’interrogera sur les formes de construction, d’expression et de mobilisation de ce « capital culturel », dans des contextes variés, et sur le poids croissant accordé à la connaissance du Japon, aux spécificités graphiques et culturelles des mangas, aussi bien dans les discours tenus par les lecteurs que dans les discours médiatiques et dans les pratiques éditoriales.

Béatrice Maréchal

Le rôle de l'édition alternative dans le fonctionnement du marché éditorial du manga

La bande dessinée japonaise prend forme à la fin du XIXe siècle à travers la presse. Dans la première moitié du XXe siècle, les enfants en deviennent les lecteurs privilégiés, puis, durant la seconde moitié du XXe siècle, la production s'élargit aux jeunes et aux adultes. Comment ce marché fonctionne-t-il ?

En s'attardant sur les décennies postérieures à la seconde guerre mondiale, nous verrons que la coexistence, puis l'imbrication de deux mondes éditoriaux ont engendré de nouveaux modèles narratifs et formels. En fait, une relation dialectique s'est nouée entre l'édition alternative — terme anachronique pratique pour désigner l'ensemble des petites structures de publication et de leur diffusion — et les grandes maisons. Nous verrons donc comment des transformations se sont successivement opérées depuis l'édition des bandes dessinées rouges à celle du story manga sur la période 1945-1955, du gekiga au magazine Garo pour la période 1955-1965, aux publications adultes, allant ainsi jusqu'aux années 1990 en apportant un plus juste éclairage sur le rôle joué par l'édition alternative.

Ce parcours historique nous permettra de mieux cerner les raisons du dynamisme de ce marché, et nous amènera, au final, à soulever une question importante en regard de ce début de XXIème siècle : Quelle est la place de l'édition alternative japonaise aujourd'hui ?

Jean-Paul Jennequin

TEZUKA Osamu : la politique d’un auteur

TEZUKA Osamu : one auteur’s policy

TEZUKA Osamu (1928 – 1989) a révolutionné la bande dessinée japonaise d’après-guerre, tant du point de vue de la forme que de celui du contenu. Conscient de l’évolution rapide des goûts du public, il s’est efforcé durant toute sa carrière de rester un auteur populaire sans pour autant se renier. Ainsi, une série comme Dororo (1967-68) est à la fois une histoire de monstres et un récit d’époque, genres alors à la mode, et l’expression de thèmes récurrents chez l’auteur.

Cet exposé se propose d’examiner les stratégies qui ont permis à Tezuka de rester sous l’œil du public tout en demeurant fidèle à ses thèmes de prédilection, et même en tirant profit de l’évolution du marché pour les développer dans de nouvelles directions. Quel parti Tezuka tire-t-il du passage des akahon manga d’Osaka aux mensuels de Tokyo ? Comment réagit-il au succès des gekiga issus des bibliothèques payantes ? Dans quelles directions évoluent ses thématiques lorsqu’il s’adresse à un lectorat adulte à partir des années 1960 ?

A titre d’exemple, nous examinerons le thème de la différence (un individu différent des autres) et son évolution à travers des œuvres publiées de la fin des années 1940 à la fin des années 1980 dans des supports aussi divers que le livre rouge, le mensuel jeunesse, l’hebdomadaire pour adolescents, la revue pour adultes ou la presse généraliste.

Xavier Hébert

L'origine formelle du manga moderne

The formal Origin of Modern Manga

Depuis plus d’une décennie, la bande dessinée japonaise a su séduire hors de ses frontières. Au-delà de sa diversité et de son esthétique graphique, c’est avant tout grâce à une narration privilégiant le visuel que le manga a conquis le public. Mais quel en est le point de départ ? Comment cette tendance s’est-elle développée ? On attribue l’origine du manga moderne à Tezuka Osamu (1928-1989). Son rôle fut déterminant durant les années cinquante et soixante d’un point de vue graphique et thématique. Or, si Tezuka reste un modèle, c’est pour avoir élaboré une forme particulière de mise en scène qui a fait école et qui perdure dans une grande majorité de la production actuelle.

Fortement marqué par les films occidentaux et le dessin animé, Tezuka a imaginé très tôt un style de narration dynamique, intégrant les codes du langage cinématographique. Dès ses débuts, il a la chance de pouvoir développer ses récits sur des centaines de pages grâce aux « akahon » (livres dont la pagination était relativement libre). Puis, il impose progressivement son style dans les magazines de manga en s’adaptant aux divers formats (feuilletons, récits courts). A l’orée des années soixante, la spécificité de sa “narration visuelle » devient un standard. Quand Tezuka se lance dans la production de séries animées, il recycle cette « grammaire visuelle » pour en enrichir la mise en scène, et faire oublier les faiblesses de « l’animation limitée » à laquelle il doit avoir recours. La formule fait ses preuves et sera reprise, puis améliorée par d’autres studios.

Liant étroitement manga et animation (télévisée), l’esthétique narrative dérivée du « style Tezuka » a touché plusieurs générations de créateurs au Japon et s’est même exportée. Force est de constater qu’elle a investi les modes de représentation de certains films asiatiques ou hollywoodiens, et a influencé à des degrés divers les bandes dessinées américaines, coréennes ou franco-belges.

Jean-Marie Bouissou

La problématique de l’identité japonaise et de l’ordre international au miroir du manga : Gunnm, de Kishiro Yukito

Gunnm (alias Battle Angel Aliya), de KISHIRO Yukito, publiée de 1990 à 1993, est une série cyberpunk. Considérée au Japon plutôt comme un manga pour fans spécialisés, elle a trouvé en France un large public.
Cette communication se propose d’analyser – en mettant de côté tout questionnement relatif à une quelconque « intentionnalité » de l’auteur – l’un des sous-textes de Gunnm, qui reflète à sa manière, mais très fidèlement, l’expérience historique de la relation du Japon et du monde depuis la fin du 19e siècle, et met le problème de l’identité au centre de cette relation.

A un premier niveau, Gunnm duplique l’histoire du Japon contemporain à travers le récit de la révolte, menée par un Japonais, d’un Tiers-Monde (la Décharge), où se mêlent toutes les races, contre un monde dominant d’aspect majoritairement anglo-saxon (Zalem), dont les Japonais ont été rejetés. Cette révolte pour libérer la Décharge est d’abord victorieuse avant d’être anéantie par une formidable arme inconnue – parabole qu’il n’est pas besoin d’expliciter…

Le point commun aux personnages qui symbolisent le Japon est d’avoir perdu leur identité, pour trois raisons : tentative manquée pour intégrer le monde blanc développé, défaite à la guerre, déchirement entre désir de guerre et désir de paix. Les stratégies utilisées par l’héroïne pour reconstruire la sienne (la violence à l’égard d’autres habitants de la Décharge, la domination établie sur eux par la compétition, l’acceptation d’une place subordonnée dans l’ordre dominé par les blancs, le repli dans le refus de « jouer le jeu du monde ») démarquent celles que le Japon lui-même a utilisées pour tenter de trouver sa place dans l’ordre mondial. Mais toutes aboutissent à des impasses, dont l’héroïne ne sortira qu’en retrouvant la mémoire de son passé guerrier émaillé d’atrocités, et en le confrontant sans tabou pour le répudier. Ainsi pourra-t-elle résoudre son problème racial et trouver sa place (centrale) dans un « nouvel ordre mondial rénové ».

Au-delà du récit cyberpunk échevelé, Gunnm peut donc être lue comme une fable sur l’histoire du Japon, l’identité et le monde. Mettre à jour ce sous-texte et le replacer – ainsi que l’émergence d’un nationalisme déclaré (Kobayashi Yoshinori, Kawaguchi Kaiji, Ikegami Ryoichi) ou sous-jacent (Fujisawa Toru) dans l’univers du manga en général – dans le contexte de l’évolution politique du Japon à la fin du 20e siècle, permet de mesurer à quel point le manga est un média au sens plein, et à ce titre, doit être considéré comme un objet d’étude aussi « légitime » que la presse ou les diverses formes du discours politique.