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Session I : « Esthétique poétique japonaise : la norme en question »

Président : Anne Bayard-Sakai (Professeur, INALCO)

Sumie Terada

Le haikai, son potentiel poétique

Haikai and its poetical potentiality

On considère souvent le mot haikai comme synonyme de « kokkei (comique) ». C’est ainsi que le définit le Haikai daijiten. Mais quand on retrace son histoire depuis son apparition dans la première anthologie impériale, Kokin waka shû, compilée au début du Xe siècle jusqu’au sommet poétique atteint par Bashô vers la fin du XVIIe siècle, on est tenté de s’interroger sur la pertinence de l’étiquette « comique ».

En effet, au lieu de rester une simple catégorie mineure, comme le laisse entendre cette définition, le haikai a joué à plusieurs reprises, grâce à une approche libre du langage, un rôle décisif pour le renouvellement de la poésie japonaise quand celle-ci s’acheminait vers une impasse. Frère jumeau de la poésie orthodoxe, représentant l’ombre si celle-ci est constituée de la lumière, le haikai s’est développé en co-relation avec la normalisation du monde poétique qui s’est accentuée au cours des siècles, aussi bien sur le plan du langage que du contenu. Il incarne la vitalité, la capacité du renouvellement.

Nous essaierons d’analyser la conception du langage poétique représentée par le haikai depuis la période antique, en prenant comme point de départ les poèmes sarcastiques et les poèmes de banquet, tous deux fortement marqués par l’intersubjectivité.

Emilia Gadeleva

Saigyô et Teika – deux poètes novateurs à l’époque du “Recueil des poèmes anciens et modernes”

Saigyô and Teika — Two Innovative Poets in the Period of the New Collection of Japanese Poems of Ancient and Modern Times"

Saigyô et Teika sont deux poètes parmi les plus importants du Shinkokin wakashû, « Le nouveau recueil de poèmes anciens et modernes », achevé vers 1216 ; ils exercèrent une influence considérable non seulement sur la poésie, mais sur l’art japonais en général.

Saigyô initia la tradition du bungaku-inja — ermite lettré construisant son univers dans une hutte de montagne, voyageant à travers le Japon pour admirer les endroits pittoresques — qui sera suivie par de nombreux poètes et esthètes japonais. Teika trouva la beauté dans la technique du honka-dori « prendre un poème de base », qui permettait au poète de jouer avec les mots et les images des vers anciens. Saigyô était un homme libre qui consacrait son cœur au bouddhisme, mais gardait sa passion pour les fleurs, l’automne, les voyages. Il écrivit des poèmes qualifiés de sabi (élégante désolation) d’une manière nouvelle, dans le style lyrique orthodoxe. Teika — qui appartenait à une famille ayant une longue tradition en matière poétique — réussira à préserver cette tradition, mais, transcendant les thèmes poétiques, il tirera le poème traditionnel du moule lyrique et élèvera l’esthétique du yûgen « profondeur mystérieuse » au-dessus des sentiments personnels de l’auteur. Ces deux poètes, chacun à sa manière, cherchent à échapper à la réalité ; chacun à sa manière, se démarque des normes poétiques de la tradition du waka, la recréent. Pour certains érudits, les styles poétiques qu’ils initièrent, sont considérés comme diamétralement opposés. En même temps ce n’est sans doute pas un hasard si l’un des waka les plus forts de Saigyô se trouve dans le Shinkokin-shû suivi par une pièce de Teika, si différente par la forme mais tellement similaire par l’esprit. Le style du jeune Teika changea énormément après son premier contact avec Saigyô en 1186 . En fait on trouve beaucoup de traits communs entre ces deux poètes en ce qui concerne les moyens d’expression. Parmi les quatre-vingt-quatorze poèmes de Saigyô recueillis dans Shinkokin-shû, la plupart ont été choisis par Teika, l’un des compilateurs. Avait-il, comme beaucoup d’autres jeunes gens de l’époque, été simplement fasciné par le moine, véritable légende vivante ? N’y avait-il pas quelque chose de plus, un accord entre leurs deux sensibilités – sensibilités innovatrices ?

Selon Ishida Yoshisada, la source des deux grands ruisseaux de la poésie japonaise que sont le sabi et le yûgen, jaillit du contact bref mais profond entre Saigyô et Teika .

En pointant les différences entre la poésie de ces deux auteurs et la norme de l’époque, en décrivant les formes de beauté dans la poésie de chacun, j’essaierai de comparer les nouveaux styles qu’ils fondent et je chercherai à décrire de quelle manière ils ont influencé l’esthétique japonaise. Plutôt que de montrer l’influence de Saigyô sur Teika, thème souvent traité, je voudrais établir une comparaison entre leurs styles dans le contexte de Shinkokin-shû et son époque.

Andrea Raos

À propos du Sanjûroku-ban sumô-date shiika de Fujiwara no Yoshitsune

The "Fight in thirty-six rounds between poems in Cinese and Japanese" by Fujiwara no Yoshitsune.

Le Sanjûroku-ban sumô-date shiika (« Affrontement entre poèmes en chinois et en japonais, en trente-six manches ») est un « concours de poèmes » (utaawase) composé en 1193 par le poète Fujiwara no Yoshitsune (ou Ryôkei, 1169-1206), auteur entre autre de la « Préface en japonais » (kana-jo) du Shinkokin wakashû (« Nouveau recueil de poèmes anciens et modernes », vers 1205).

Comme son titre l’indique, ce recueil consiste en trente-six waka et trente-six kanshi appariés en « manches » (ban) qui respectent l’ordre le plus traditionnel des recueils poétiques classiques (printemps – été – automne – hiver – poèmes variés). Il ne comporte pas d’« arbitrages » (han).

Cette œuvre est relativement peu étudiée. Voici quelques uns de ses éléments d’intérêt :
1. Elle est l’un des rares documents qui nous sont parvenus témoignant de la production en chinois de son auteur.
2. Elle permet de mieux comprendre quelques mécanismes de base de la production poétique de Yoshitsune, comme la reprise de poèmes d’un recueil à l’autre. En effet, tous les waka contenus dans cette œuvre furent repris dans un autre recueil du même auteur, le Gokyôgokudono onjikaawase (« Concours individuel de poèmes du Seigneur Gokyôgoku », datant de 1198).
3. À l’intérieur de chaque manche, on pourrait dire que le waka et le kanshi sont l’un le commentaire de l’autre. En effet, Yoshitsune se fonde sur l’antécédent du Wakan rôei-shû (« Recueil de poèmes en japonais et en chinois à réciter », 1013) pour élaborer une écriture « double », riche en résonances internes (entre un poème et l’autre) et externes (c’est-à-dire de références à des poèmes anciens), qui est en même temps typique de son temps et très originale. Cette écriture est « typique » parce que fondée sur le principe du daiei (« composition sur des sujets pré-établis ») qui était à l’époque en plein essor et qui puisait justement dans la poésie en chinois ; « originale » d’un côté parce qu’elle représente l’un des premiers exemples de jikaawase (« concours individuel de poèmes »), d’autre côté parce que la « manière » de Yoshitsune est l’une des plus novatrices de sa génération, comme nous tâcherons de le montrer dans notre exposé.

Michel Vieillard-Baron

Une fracture esthétique dans le Japon du XIIe siècle ; la lettre de protestation de Kenshô à propos [des arbitrages] du concours de poèmes en six cents manches (Roppyakuban chinjô)

An Aesthetic Fracture in Twelfth Century Japan : Kenshô's Letter Protesting Shunzei's Judgments at the Poetry Match in Six Hundred Rounds.

En 1192, le brillant Fujiwara no Yoshitsune (ou Ryôkei), conçut un projet ambitieux. Il demanda à onze poètes choisis parmi les plus importants de ce temps de composer une séquence de cent poèmes (waka) sur les cent sujets qu’il leur imposait. Les participants envoyères leurs compositions au commanditaire dans le courant de l’année 1193 ; les 1200 pièces ainsi produites (Yoshitsune composa également) furent appariées en 600 manches. Le concours eut alors lieu et, dans un premiers temps, fut arbitré collectivement. Yoshitsune chargea ensuite Fujiwara no Shunzei (la plus grande autorité en matière de poésie du moment) de départager les poèmes et de consigner ses arbitrages. Shunzei acheva ce travail vers 1194. L’un des participants, Kenshô, poète important appartenant à l’école Rokujô, concurrente de celle de Shunzei (Nijô ou Mikohidari), ne fut pas satisfait des arbitrages. Il écrivit alors à Shunzei une longue lettre, très détaillée, dans laquelle il explique les raisons de son désaccord ; ses remarques concernent trence-cinq de ses propres poèmes et deux pièces d’autres auteurs.

Pour notre communication, nous nous proposons d’analyser cette longue lettre afin de cerner les principes défendus par chacun des protagonistes. Dans ses arbitrages Shunzei défend une norme (celle de son école) ; nous essaierons de comprendre de quelle manière la poésie de Kenshô s’en écarte et sur quoi se fondent les désaccords entre ces deux hommes. Nous pourrons ainsi cerner d’un peu plus près les différences esthétiques entre les deux écoles poétiques majeures de ce temps.

Makiko Andro-Ueda

Les enjeux rythmiques des tanka de Saitô Mokichi

Problems on the rhythm of Saitô Mokichi's tanka poetry

Les effets prosodiques de la tension entre d’un côté le rythme contraint par les exigences syntaxiques et sémantiques et de l’autre par la forme fixe (5/7/5/7/7) ont été amplement exploités, en tant qu’authentique composante esthétique, par les auteurs d’après-guerre qui s’inscrivaient dans le mouvement du « tanka d’avant-garde ». Par ailleurs, il apparaît que la « croyance » en l’égalité de la durée de l’ensemble des mores (y compris /n/, l’« arrêt du souffle » et les voyelles longues), prémisse indispensable pour développer cette « poétique de l’écart », est apparue relativement récemment. D’une certaine manière, on est tenté d’affirmer que tant la règle que sa « mise à l’épreuve » sont apparues presque simultanément dans le tanka moderne et contemporain. Notre communication prend place dans le préambule d’une recherche exploitant une telle hypothèse. Il s’agit également d’envisager la possibilité d’esquisser une évolution dans le temps du tanka moderne et contemporain, quant aux différentes attitudes vis-à-vis de la forme fixe.

Ceux qui s’intéressent à la question du rythme ont d’abord à l’esprit un Tsukamoto Kunio ou un Ishii Tatsuhiko (pour leur complexification du rythme et leur exploitation d’éléments graphiques), ou un Okai Takashi (pour ses différentes tentatives pour créer un rythme plus ample grâce à la présentation en série ou à l’insertion du tanka dans une prose), ou bien encore un Terayama Shûji (en raison de son usage fréquent de l’« arrêt de souffle » dénonçant l’aspect conventionnel de la rythmique). Si nous proposons une lecture de Saitô Mokichi, qui achève une longue carrière juste avant l’apparition du « tanka d’avant-garde » plutôt que de ces poètes, c’est afin de mieux cerner les différents enjeux rythmiques du tanka moderne dans un contexte plus global. Disciple de Itô Sachio, Saitô Mokichi est co-fondateur de la célèbre revue Araragi. A travers un demi-siècle de création, il a présenté quelques moments forts : Shâkko (1913), Aratama (1921) – les recueils du début, qui sont les plus connus du public - ; Shiroki yama (1949) - témoin d’un énonnant renouveau de la créativité du vieux poète- ; puis entre les deux, Tomoshibi (1950) ou Takahara (1950) comportant les pièces écrites entre 1925 et 1930. Son oeuvre renseigne sur les différents enjeux formels du tanka moderne mais également sur la variation rythmique que peut connaître un auteur de grande envergure. Notre matériel consiste en quelques 1600 tanka publiés dans Shakkô et Shiroki yama. Des écrits théoriques de cet auteur portant sur seichô révèlent par ailleurs combien la notion actuelle de rythme est étrangère aux auteurs de la période concernée.