SIXIEME COLLOQUE DE LA SOCIETE FRANÇAISE DES ETUDES JAPONAISES

JOURNEE INTERNATIONALE

CONFERENCE D’OUVERTURE
17/12/04 9h30 MATSUOKA Shinpei
Université de Tôkyô

Zeami, qui révolutionna le corps sur la scène japonaise

L’acteur de sarugaku Zeami jeta les bases du théâtre nô à partir de divers héritages dans l’art de la performance — à savoir, outre le sarugaku, le gagaku, le kemari et le dengaku— mais pour ce faire il dut imaginer et mettre au jour un corps d’un nouveau type, inédit jusqu’alors sur la scène. Ce corps procédait d’une intense concentration intérieure et d’une certaine retenue dans ce que le jeu laisse paraître au dehors.
Ma réflexion m’amènera d’abord à traiter globalement des conditions spécifiquement théâtrales dans lesquelles un tel corps a pu être produit, ainsi que de celles, culturelles ou politiques, qui présidèrent à son invention.
Je me pencherai ensuite sur une série de questions plus précises, à savoir : comment les acteurs des générations suivantes ont-ils perpétué cette révolution du corps que Zeami avait initié, comment l’ont-ils concrétisée dans leur pratique scénique? Quels rapports le mouvement corporel ainsi redéfini pouvait-il avoir avec celui mis en œuvre dans l’art du sabre? Dans quelle mesure un même mode de corporalité médiévale tel qu’on peut l’observer dans ces deux domaines a-t-elle déterminé les arts de la scène des époques ultérieures ?

17/12/04 11h15 YOKOYAMA Tarô
Université de Tôkyô

La formation d'une théorie du corps spécifique au Japon au début de l'ère Shôwa

La question d’un corps spécifiquement japonais a souvent été débattue au cours de l’après-guerre. On le voyait tantôt imprégner le quotidien et ses habitus, tantôt cristallisé dans certaines pratiques — bouddhisme zen, arts martiaux, arts traditionnels de la scène (geinô) — dans l’apprentissage et la transmission de leurs techniques : ou bien se repérait-il sous la forme d’un savoir théorique comme dans les traités de Zeami sur le Nô. On le voyait aussi en passe de disparaître, d’être englouti par la modernisation. De ce “corps japonais”, je voudrais étudier, non pas tant la réalité historique, mais son existence en tant qu’effet performatif engendré par ces discours qui l’ont pris en charge.
La matrice de ces “discours sur le corps japonais” s’est forgée à l’intersection de deux séries de formations discursives: d’une part les théories philosophiques du corps élaborées au cours de la première moitié du siècle, et plus précisément au début de l’ère Shôwa autour de ce qu’on appelle l’école de Kyoto et de son principal représentant Nishida Kitarô; d’autre part l’ensemble des savoirs qui s’efforcaient de dégager une “spécificité japonaise” dans le cadre des études sur la littérature nationale et des recherches sur l’histoire des arts traditionnels de la scène (geinô). Comment, au sein de ce processus, fut théorisée et démontrée une telle spécificité culturelle du corps? C’est ce que je tâcherai de mettre en lumière à partir d’une lecture littérale des textes de Nishida, de Watsuji Tetsurô et de Noze Asaji. Je remarquerai que les discours sur le corps japonais qui ont vu le jour par la suite, et jusqu’à présent, reproduisent ou répètent, fut-ce de façon inconsciente, cette matrice d’énoncés, dont je voudrais également penser les implications politico-culturelles.

The Male Construction of the Female Body : Kabuki’s Onnagata

The ‘body’ has become a popular, almost obsessive topic in recent research on gender and particularly in feminist writing. One stream of writing has been interested in the body as a metaphor more than as a corporeal object. The ‘body’ is seen as being constructed and endlessly reconfigured in various kinds of representation. Theatre is an obvious and powerful site for the construction of the body both as a metaphor and as living flesh.
Kabuki, which developed out of a tradition of erotic dance (initially by women, then young men, and finally adult men), has always maintained an open and lusty fascination with the body. Faced with the ban on women actors in the mid-1630s, Kabuki had to fashion its female characters out of male bodies. This fascination with the erotic and cross-dressing was clearly in opposition to the official governmental, Confucian-inspired, ideal view of a society in which female and male sexuality should not be displayed in public (or even in private). In contrast, the officially licensed theatres and pleasure quarters were segregated as urban carnival spaces where representation and performance of the sexual body was not only condoned by the government but also relished by male and female customers who revelled in these fantasy worlds of play.
Andrea Dworkin, in her critical analysis of the fashioning of ‘femininity’, comments on transvestites and make up. Her sharp (and somewhat ironic) insights fit well the ideal image of the Kabuki onnagata female impersonator.

It is commonly and wrongly said that male transvestites through the use of makeup and costuming caricature the women they would become, but any real knowledge of the romantic ethos makes clear that these men have penetrated to the core experience of being a woman, a romanticised construct. (Woman-Hating, 1974)

Cross-dressing has recently become a popular topic in Western gender studies. I will also relate the Kabuki experience to this discourse.
The Osaka/Kyoto actor Yoshizawa Ayame I (1673-1729) is well known for his ‘Words of Ayame’ (Ayame-gusa) in the Actors’ Analects (Yakusha rongo), the first treatise on the construction of femininity on the all-male Kabuki stage. Ayame, of course, was interested in the ‘romanticised construct’ of creating a feminine heroine on the stage. The onnagata’s obsession with the body’s surface—the hair, makeup, costume, posture—is essential to creating a believable female character, but Ayame also emphasized the need for the actor to attempt to live within the mind of a woman. His words are a magnificent early treatise on imaging gender. His example, both on and off the stage, and his teachings were very influential in the construction of femininity in the theatre and by extension into society at large. His own experience as a male prostitute in his youth and then as a male lead before becoming an onnagata gave him an interesting perspective on the construction of the feminine. His model was the high-level courtesan (keisei, herself an elaborately constructed glamorous female within the pleasure quarter), who he says should be ‘coquettish in outward appearance’ but have a ‘chaste heart’... The tension between the erotic corporeal surface and the virtuous heart is fundamental to the art of Kabuki. Ayame, we can argue, was aiming his portrayal of the women characters as much at his female audience as at men. He had to convince them of his authenticity. His comment on whether an onnagata should play male lead roles (tachiyaku) reveals his attempts to apprehend the real situation of the women of his time.

If one who is an onngata gets the idea that if he does not do so well in his chosen career he can change to a tachiyaku, this in an immediate indication that his art has turned to dust. A real woman must accept the fact that she cannot become a man. Can you imagine a real woman being able to turn into a man because she is unable to endure her present state? ‘If an onnagata thinks in this way,’ he used to say, ‘he is ignorant or a woman’s feelings’ How right the Master was!

Although Ayame himself did try his hand at tachiyaku roles late in life, he gave it up and returned to playing only female characters.
The feminist theorist Judith Butler is well known for her writing on the construction of ‘sex’, the ‘body’ and gender. Her work generally is more interested in the body as a metaphor within political discourse, rather than as a physical thing. Her notion of ‘gender performativity’ has remained influential in discourse on analysis of gender and sexuality. A quotation from her Bodies that Matter (1993), ironically (in that she is not talking about or interested in theatrical representation) suggests some possible ways to view onnagata femininity. Or rather, her relatively abstract words, under the gaze of the Kabuki experience, seem to find concrete expression.

In other words, ‘sex’ is an ideal construct which is forcibly materializd through time. It is not a simple fact or condition of a body, but a process whereby regulatory norms materialize ‘sex’ and achieve this materialization through a forcible reiteration of those norms. That this reiteration is necessary is a sign that materialization is never quite complete, that bodies never quite comply with the norms by which their materialization is impelled. Indeed, it is the instabilities, the possibilities for rematerializations opened up by this process that make one domain in which the force of regulatory law can be turned against itself to spawn rearticulations that call into question the hegemonic force of that very regulatory law.
But how, then, does the notion of gender performativity relate to this conception of materialization? In the first instance, performativity must be understood not as a singular or deliberate ‘act’, but, rather, as at the reiterative and citational practice by which discourse produces the effects that it names.. What will, I hope, become clear in what follows is that the regulatory norms of ‘sex’ work in a performative fashion to constitute the materiality of bodies and, more specifically, to materialize the body’s sex, to materialize sexual difference in the service of the consolidation of the heterosexual imperative.

The focus of this paper will be on the discourse of the graphic representation of onnagata, particularly its development and flourish with the advent of full-colour printing from the late 1760s. I plan to analyse the visual construction of the feminine using the case of the two actors Nakamura Tomijûrô I (1719-89), Ayame’s third son, and Nakamura Tomijûrô II (1786-1855), who was banned from performing in Osaka under an edict issued as part of the Tempo Reforms during the 1740s.

17/12/04 14h30 Pascal GRIOLET
INALCO

Transfiguration – l’univers contemporain des troupes de théâtre ambulant.

Les connaisseurs du Japon sont tentés de jeter dans les oubliettes de l'histoire les samouraïs, les geishas, les mousmés et autres hara-kiri ou Fuji-Yama, sous la pression des Japonais eux-mêmes qui veulent donner d'eux une image plus moderne, considérant souvent ces mots comme de détestables représentations « orientalistes ».. Il en va de même pour certains concepts plus ou moins intraduisibles comme giri et ninjô.

Pourtant, ce monde existe bel et bien, mais il faut aller le chercher aux marges de la société, dans l'univers des tabi yakusha, ces acteurs ambulants qui circulent à travers le pays et que l’on désigne de façon plus ou moins péjorative sous le terme de dosa mawari. Le cinéaste Ozu Yasujirô avait évoqué l’un de ces acteurs dans Ukigusa « herbes flottantes »...

Il existe en effet au Japon un théâtre populaire curieusement inconnu du grand public comme des spécialistes du théâtre alors qu'il véhicule des traditions tout aussi légitimes que le kabuki, instutionnalisé depuis l’ère Meiji. Ces troupes sont souvent constituées d'une dizaine ou d'une quinzaine de personnes, hommes, femmes et enfants, vieillards et bambins. Ceux-ci restent un mois en un lieu et chaque soir jouent une pièce différente, parfois jouent en matinée et en soirée une pièce différente.

Les danses qu'ils présentent dans des tenues plus ou moins extravagantes, « incroyables » sur fond de chansons de variété diffèrent également chaque soir. Le répertoire ne repose pas sur des textes écrits bien définis, mais le chef (ou la cheftaine) de la troupe (dans les deux cas il est nommé zachô, le japonais ne distinguant pas le masculin et le féminin) dicte avant la représentation les dialogues, les gestes, les attitudes que chacun devra prendre, selon une technique qui caractérise ce théâtre et que l’on appelle kuchidate. Le théâtre populaire japonais est un théâtre où l'on rit bien sûr, mais aussi un lieu où les acteurs parviennent à toucher les glandes lacrymales du public et à lui arracher des larmes (namida shibori).

Il faut d'abord dire que ces troupes se fondent sur une structure familiale, le chef de la troupe (zachô), son père et sa mère, ses frères et sœurs, ses enfants, auxquels se sont agrégés d’autres acteurs.

C'est par ces derniers qu'il faut commencer puisqu'ils montent sur scène à deux ou trois ans, parfois plus tôt encore, pour effectuer dans un naturel qu'on trouverait difficilement en Europe des sortes de danses dont la maladresse est particulièrement touchante : ils tiennent un éventail ou un bâton sans bien s'en servir, laissant tomber l'objet dans la salle où le public se précipite pour le ramasser. Lors de spectacles extraordinaires que l'on appelle chibi taikai, les enfants de plusieurs troupes montent sur scène et de la part du public qui est majoritairement féminin et d'un certain âge leur sont offerts des sommes d'argent incroyables : des billets de dix mille yen en éventail, des colliers de vingtaine de billets de dix mille yen…On leur en met partout, et les billets finissent parfois par s’envoler.

Ce don d'argent qui s'exerce aussi à l'égard de n'importe quel acteur ou actrice est un moment très intense puisque la personne qui en fait l’offrande parfois dans une enveloppe (avec un message !) ou dépose un kimono (qu’aussitôt un membre de la troupe va emporter dans les coulisses pour revenir au fond de la scène et le tendre pour qu’on puisse en admirer la qualité) entre physiquement avec l'acteur en glissant dans sa ceinture l'argent ou en l'épinglant au revers de son kimono.. Les acteurs descendent par ailleurs volontiers dans la salle (certains théâtres maintiennent le tatami, d'autres ont adoptés les sièges)

En me fondant sur les mémoires d’une actrice, Takezawa Ryûchiyo (née en 1913) qui avait commencé sa carrière dans un genre appelé musume kabuki et passa ensuite au kengeki qui connût son heure de gloire dans les années vingt. À cause de la guerre et de la mobilisation de son mari, elle deviendra cheftaine de troupe et aura parmi ces enfants l’un de ceux qui créeront la renommée soudaine du taishû engeki dans les années 80, Umezawa Tomio. Elle raconte : j’étais devant mon miroir à me maquiller tandis que j’entends des cris, des rires, des applaudissements dans la salle, alors que le spectacle ne devait pas encore être commencé.. Je vais voir : Tomio qui n’a qu’un an, dans ses langes, est sur le hanamichi et prend des poses de danse en rythme avec la salle sans musique. L’enfant avait observé depuis les coulisses et ne faisait que reproduire ce qu’il avait vu.

Alors que le kabuki est un monde d’hommes uniquement, dans ce théâtre, et comme au kabuki, les hommes se déguisent souvent en femmes, ici les femmes se déguisent aussi en hommes. Quand on croit voir un homme, c’est une femme. Quand on croit voir une femme, c’est un homme.

17/12/04 15h00 Patrick DE VOS
Université de Tôkyô

Hijikata Tatsumi et les Japonais — histoire et mémoire du corps dans la pensée du butô chez Hijikata Tatsumi

Pour le théâtre, pour les arts de la scène de façon générale, les annéees soixante sont celles d’un renouveau, d’une rupture avec tous les modèles précédents: texte, jeu, musique, lumière et tous les effets de la machine scénique se sont trouvés redéfinis, refondus de fond en comble. Mais le principe actif, le vecteur cardinal de cette révolution tout azimuth, c’est, on le sait, ce “corps privilégié” dont un Kara Jûrô s’est fait le héraut aux côtés des autres “maîtres” de la nouvelle avant-garde: Terayama Shûji, Suzuki Tadashi, etc..

De toute cette génération, on connaît aussi l’ombre tutélaire: Hijikata Tatsumi, qui, au-delà d’une réinterrogation du corps en scène, mit le corps lui-même à la question, dans son existence et son statut au sein de la société japonaise de l’après-guerre. On a tendance à décrire l’évolution du travail de Hijikata— laquelle marqua les générations suivantes et tout le développement ultérieur (très international) de la danse qu’il repensa sous le nom de butô —, comme un abandon progressif des influences occidentales et un retour progressif à des valeurs culturelles propres censément oblitérées par la modernisation. D’aucuns ont ainsi promu le “corps japonais” comme la condition et la fin même du butô.

Si l’on ne saurait réduire la quête de Hijikata — telle qu’elle semblait devoir aboutir dans le kabuki du Tôhoku (projet ultime du chorégraphe) — à une simple réappropriation d’un fonds culturel oublié du corps dansant, et moins encore à une revendication identitaire, on ne saurait faire l’économie d’une analyse de ses rapports avec le passé et les traditions, aussi diverses soient-elles, ni de la mise en jeu d’une mémoire inscrite dans les corps. Il s’agira aussi de confronter les aspects stratégiques et esthétiques d’une réinvention de figures archaïques du corps avec certains des concepts (notamment celui de “suijakutai”) qui articulent les textes de Hijikata, aussi bien qu’avec les discours qui se sont chargés d’interpréter son travail.

Digital Archiving of Intangible Cultural Properties

Recording and preserving a variety of cultural properties with digital technologies, or Digital Archiving, has been attracting considerable attention today. Planer materials like paintings, photographs as well as historical documents are the most fundamental targets of digital archives. Solid materials such as archaeological artifacts, sculptures and other art crafts are also subjected to digitizing with solid shape measuring technique. Furthermore, intangible cultural properties which include human body motion in dance, entertainment and hand crafts have come to be digitized.

At the Art Research Center of the Ritsumeikan University, we are doing research on archiving materials about dance, performing arts etc. intending preservation and analysis of these intangible cultural properties. Prerecorded cine and video images about traditional dance are carefully stored and preserved as a film archive in the center. Also, some of the traditional dances have been recorded at the center in a multi-view format by using several video cameras. Furthermore, we have installed an optical-type motion capture system for the purpose of recording precise three dimensional information about body motion in dance. Some tens of ball-shaped markers are attached to the appropriate parts of a subject, and are imaged with several high precision video cameras. The exact three dimensional positions of markers can be obtained by the computer image processing. We have been investigating the possibility of using this system for digitally archiving intangible cultural properties through the measurement of various kinds of dance; Noh play, Japanese traditional dance, contemporary dance, ballet, and some of ethnic dance.

We notice that some problems still exist in this approach. A dancer is compelled to perform in unusual style in the sense that the dancer wears special body suits in order to make measurement of actual body motion. This may have a bad influence on the performance. Also, although the costume and makeup are important for the record of dance, we cannot record them with the current motion capture system alone. Measuring facial expression and gaze direction are also important but difficult. While motions of hands and fingers can be measured by attaching small markers on the joints of fingers, it is a difficult task to measure them together with whole body motion at the same time. Also, very high speed motion can not be measured satisfactorily.

Digitally archiving with a motion capture system still has these kinds of problems to be solved. However, by this system we can do the quantitative measurement and analysis of body motion of intangible cultural properties anyway. It is also expected to explore the essence of the performing arts by combining the quantitative analysis with the qualitative analysis made so far.

Several dance performers of purely traditional Japanese dance including Noh-play and Kabuki-dance were asked the impression about measuring and recoding their own physical body motion by the system, and eventually we got comments that this kind of objective measurement and representation with CG are of value for the analysis of their performance, and that they want to use the system for objectively observing the change of their performance with their aging, for instance. We think that this suggests the significance of the motion capture systems for the recording and preserving the intangible cultural properties.

In this report, topics on digital archiving of intangible cultural properties by using the motion capturing technique and its application will be presented. Topics include the quantitative analysis of body motion, a link to the dance notation Labanotation, reproduction of dance with CG as well as the production of multimedia teaching materials of dance.

17/12/04 16h30 AKAMA Ryô
Ritsumeikan University

Passing the tradition of performing art down to the future and new digital technology

In our project, a theme recording an intangible cultural asset by digital technology has been tackled for 5 years. The intangible culture is various, from the traditional entertainment which has an art expression advanced as urban culture even now, to the traditional culture which remains in an area called an artisan, folk-customs events, and folk performing arts, such as a craft. Especially, we have been aimed at a Noh play or Japanese traditional dance to take advantage of the characteristic of a university locating in Kyoto. In Japan, research of traditional entertainment has the history fundamentally advanced by the Japanese literature researchers who belong to a department of literature. In this case, there are mostly literary research of a script and research of a history phenomenon is most. It is hard to say that we have put into power on the research on production or body expression, even though there is music research in an art college. Moreover, being tinctured with a tendency philosophical in comparison is also a fact when daring approach traditional entertainment by body representation theory.

However, by rapid progress of a digital technology, everyone is able to use visual digital data easily in recent years, e.g. digital images and videos. According to it, various media were introduced as well into the world of research only depending on reference. The method of theatre research itself has been changed by using the image or video with the time-line data. Furthermore, if body motion can be recorded, it will be possible to analyze it objectively by the digital technology in the near future, same as that of quantitative research of a text.

Such know-how as using digital technology is beginning to be utilized for the actual stage, and creates the stage of new production in the traditional performance. And the performers, who had essentially been exclusive and conservative, also have been changing their view by the new experience.

Now, when the method of new digital record begins to have new power of expression, recorded performance begins to have value in itself. The performer who has noticed it is beginning to consider practical use of the recorded duplicate thing. Multi-angle specification is introduced into the standard of DVD, and it becomes easy to use the object video by the multi-angle. Motion capture data, such as the position information of the recorded marker and the bone data which connects it, has got appreciated as the vivid expression of peculiarity of a performer.

Based on the above trends, we started development of the educational video software for beginners of Japanese dance. In this case, evaluation that the difficulty of intention understanding to the beginner by the ambiguity of an of-instruction person's sensitivity transfer term used for exercise is cancelled by the intelligible image. Then the first hurdle for a beginner will be cancelled.. We do not know that the trial and error in a beginner stage is connected with progress of more effective arts, or the efficient exercise induced for effective body expression sure enough. These are themes to verify by practical use of education software. Methods other than exercise of 1 to 1 can be introduced into the field of the tradition of body expression as the auxiliary technique.

In the present condition, although development of the education software for beginners is aimed at, if this succeeds, it will be expected whether practical education is realizable toward a larger object. As a researcher side, we expect that one more research domain other than reference-research is reclaimed.