SIXIEME COLLOQUE DE LA SOCIETE FRANÇAISE DES ETUDES JAPONAISES
18/12/04 14h30 Virginie FERMAUD-REIBEL
Université Marc Bloch, Strasbourg
Le rôle de l’Histoire dans les œuvres d’Imamura Shôhei
« En général, je suis attiré par les périodes
de transition. J’avais 18 ans à la fin de la guerre et j’ai
vu le monde changer radicalement. J’ai découvert une certaine liberté.....
[…] J’ai mené l’existence des petits truands et je suis
devenu cinéaste. J’avais une responsabilité : raconter des
histoires, l’Histoire. J’ai voulu revenir à ce qui est japonais.
Ma vision de l’Histoire est une quête du Japon. » (1)
Imamura Shôhei, né en 1926, a réalisé plus d’une
vingtaine de films ainsi que plusieurs documentaires pour la télévision.
Que ressort-il de son œuvre ? Un goût sans limite pour les «
destins individuels », une nécessité de décrire l’homme
tel qu’il est dans la société où il vit, une passion
pour l’énergie des plus faibles et pour la force des femmes qui
s’adaptent, qui luttent et qui sont, incontestablement, l’avenir de
l’homme.
Le dénominateur commun de toutes ces œuvres est, invariablement,
les conséquences de l’Histoire ou des évènements historiques
sur la société et l’existence humaine.
En effet, dans ses films, les « périodes de transition »
font souvent office d’arrière plan. C’est le cas notamment
dans Eejanaika (Pourquoi Pas ?), où il décrit, avec beaucoup d’humour,
de couleurs et d’énergie, la période du bakumatsu, les difficultés
de passer d’une époque à une autre, de faire un grand pas
en avant.
La période la plus récurrente reste tout de même celle de
la fin de la 2ème guerre mondiale, celle qui l’a le plus marqué.
Et ceci à plusieurs niveaux : la persévérance, pendant
la guerre et à contre-courant, de certaines personnes pour la vie et
l’amour des hommes (Kanzô Sensei, Docteur Akagi), les conséquences
dramatiques, sur chaque individu, des retombées radioactives après
les bombardements de Hiroshima (Kuroi Ame, Pluie Noire), plus tard, l’aliénation
de l’homme par appât du gain et son inévitable renfermement
sur lui-même (Unagi, L’Anguille).
Finalement, à travers l’ensemble de son œuvre, Imamura Shôhei
nous expose, avec tout son humanisme, sa sensibilité et son humour, son
angoisse sur le devenir de la société.
Dans une interview à propos de Narayama bushikô (La Ballade de
Narayama), relatée dans la Revue Image et Son n°386 en septembre
1983, il dit : « Le Japon d’avant-guerre était certes plus
pauvre, mais les gens du peuple y avaient plus de cœur, ils étaient
moins motivés par l’argent, l’abondance. La société
actuelle m’apparaît comme une illusion, et la vie décrite
dans Narayama bushikô comme la vie réelle, naturelle : pour moi,
le Japon actuel est une illusion. »
Nous tâcherons de comprendre, à travers l’étude de
quelques œuvres du cinéaste ainsi que par les ouvrages spécialisés,
quelles sont, pour Imamura, les influences précises des évènements
historiques récents sur l’existence humaine.
1. Citation d’Imamura Shôhei, mentionnée dans “Zegen”
d’Imamura, la solution de survie, de Colette Godard, Le Monde, 24 novembre
1987.
18/12/04 15h00 HAYASHI Masakazu
Université Paris 3
Aspects de l'influence de l'héritage du théâtre japonais
sur le travail de la compagnie Ku Na'uka
Après le faste des années 80 dominées par les théâtres
« commerciaux » au Japon, plusieurs compagnies théâtrales
à vocation artistique se sont imposées au cours des années
90. La compagnie Ku Na’uka dirigée par MIYAGI Satoshi se rattache
à cette mouvance. En créant depuis sa fondation en 1990 plus d’une
quinzaine de pièces, elle a été récemment couronnée
de plusieurs prix. Son répertoire englobe non seulement les grands classiques
occidentaux (Antiquité grecque, Shakespeare), mais aussi les pièces
d’auteurs japonais tels que IZUMI Kyôka, TSURUYA Nanboku et MISHIMA
Yukio; ceci est très rare, aujourd’hui, dans le paysage théâtral
japonais.
Comme son nom l’indique (Ku Na’uka signifie ‘vers la science’
en russe), la compagnie affiche une volonté de conjuguer l’art et
la rigueur de la science, laquelle n’est pas sans rappeler l’idée
de Meyerhold. Le plateau est ainsi régi par des structures formelles
précises élaborées à l’issue de réflexions
sur la corporalité dans les traditions japonaises du Nô, du Bunraku
et du Kabuki.
Son travail repose dans la plupart des cas sur la méthode radicale de
la séparation des acteurs disant et jouant, ce qui correspond à
la distance entre voix et corps, parole et mouvement, comme la caisse de résonance
de ces deux éléments. Ceci crée un bipolarisme entre les
acteurs qui ne font que réciter leur texte et ceux qui s’accordent
à la chorégraphie minutieuse des gestes, à la manière
des marionnettes du Bunraku. Cette espèce de ‘mutilation’ entre
deux corporalités se révèle être un formidable outil
de la vérité théâtrale sur le plateau. Quant à
la mise en image de la scène, les influences du Kabuki sont visibles,
en référence à la magnificence des costumes ou des maquillages.
Ku Nau’ka s’inscrit ainsi dans la filiation de ses aînés
tels que SUZUKI, TERAYAMA, KARA, des metteurs en scène issus du mouvement
avant-gardiste des années 60-70 (shôgekijô undô appelé
plus couramment Angura) qui ont aussi reconsidéré la tradition
japonaise, en rompant avec les partisans de Shingeki.
18/12/04 15h30 Kacem ZOUGHARI
INALCO
Histoire du mouvement dans les arts martiaux japonais :
histoire, structure et pensée
« Se connaître, c’est observer son mouvement, sa propre action,
en relation avec autrui. Ce relationnel est un processus d’introspection.
La relation est le miroir dans lequel s’opère cette découverte
: être en mouvement signifie être en relation. ».. Ainsi s’exprimait
Al Razi (Rhazès), religieux, médecin et homme de science du 9e
siècle après J.C.
Tout comme Al Razi, des maîtres japonais d’arts martiaux de premier
plan à commencer par Kami Izumi Nobutsuna (1508-1577), Yagyû Muneyoshi
(1529-1606), Yagyû Munenori (1571-1646), Ittô Itôsai (1550-1618),
Miyamoto Musashi (1584-1646), Issai Chozanshi (1659-1741), Yamaoka Tesshû
(1836-1888), Takahashi Deishû (1835-1903) ont développé
une profonde conscientisation du mouvement au travers de leur pratique de l’art
martial. Toutes leurs découvertes ainsi que la structure du mouvement
dans leur pratique personnelle des arts martiaux ont été soigneusement
notées et conservées dans des livres et rouleaux de transmission
du savoir technique nommés densho, makimono, e-maki, kuden-sho et shuki.
Avant la période d’Edo (1603-1868), la pratique des arts martiaux
était une pratique solitaire et la transmission de cette pratique était
restreinte à une personne au sein d’une élite appartenant
elle-même à la classe guerrière. Les écoles sont
très peu nombreuses et ne possèdent pas de lieu d’exercice,
de type dôjô, déterminé ou connu publiquement. Le
savoir technique quand à lui n’est pas diffusé à grande
échelle mais plutôt présenté aux hommes forts du
moment, qui restent toujours des guerriers. L’essence même de ce
savoir reste l’apanage exclusif du maître ou fondateur du style.
Sa diffusion reste intimement liée aux déplacements du maître
qui voyage dans tout le Japon afin de parfaire sa pratique personnelle.
Cependant, La période d’Edo va marquer un grand changement dans
ce mode de transmission initiatique du savoir technique et donc de la manière
de se mouvoir. En effet, la période d’Edo se démarque des
autres par une longue période de paix où le statut des guerriers
va changer profondément, et favoriser ainsi la diffusion de l’enseignement
dans toutes les classes sociales au travers de l’établissement de
lieux reconnus, de démonstrations publiques, de formation de groupes
et de cercles d’adeptes plus importants.
A cela s’ajoute la prolifération de nouvelles écoles, la
rédaction de documents de transmission de plus en plus sophistiqués,
une recherche qui tend vers une spécialisation technique qui sera l’embryon
de la naissance des kendô, jûdô, aikidô, jôdô,
battô-dô, iai-dô créés durant la période
Meiji (1868-1912). Le passage de la transmission initiatique du savoir technique
au sein d’une élite à l’ouverture de l’enseignement
à toutes les classes sociales va apporter un changement radical à
la manière de se mouvoir.
Notre recherche vise à montrer les différentes interactions, les
influences, les modifications et l’évolution qui ont changé
la manière de se mouvoir dans les techniques de combat japonaises durant
la période d’Edo. Cette démarche permettra de considérer
ce que nous nommons, faute d’autre terme, « la culture du mouvement
» qui découle des arts martiaux japonais, ceci loin de tous les
clichés récurrents qui empêchent d’en appréhender
la profonde signification.
Pour cela, nous utiliserons deux types de densho, makimono et e-maki écrits
à différentes dates de la période d’Edo. Ceci permettra
d’appréhender les modifications apportées sur le mouvement
de base dispensé dans les toutes premières écoles d’arts
martiaux reconnues desquelles naquirent les multiples écoles d’arts
martiaux et auxquelles les budô modernes se réfèrent.
SESSION LANGAGE ET COMMUNICATION II
18/12/04 14h30 Nadine LUCAS
CNRS
Les phrases nominales dans le genre journalistique :
un moyen de contraste
Les phrases nominales se trouvent dans tous les genres en japonais, et beaucoup
plus fréquemment que dans les textes français. En linguistique
l'intérêt s'est porté sur les prédicats nominaux
suivis de desu/da et des particules. Les phrases nominales sans da de l'écrit
jouent un rôle dans la construction du discours, notamment dans la presse.
Cette étude se situe à la frontière de la stylistique et
de la grammaire de discours (Jakobson, 1971).
Les articles de journaux peuvent être comparés facilement dans
différentes langues (van Dijk, 1985) et font l'objet de traitements automatiques.
Nous avons exploité le site de presse Kyôdô en japonais et
en anglais.
La phrase nominale n'est pas une forme réservée au titre en japonais.
Les phrases nominales sont presque toujours utilisées dans le corps de
texte, quel que soit le sujet traité et quelle que soit la longueur de
l'article. Elles jouent un rôle important dans la structuration des ensembles
thématiques, dans la vision japonaise du discours (Yamada, 1936). Elles
servent d'introducteur d'un sous-thème. Elles ont aussi un rôle
dans la constitution des plans, vision plus européenne (Jakobson, 1971;
Karlgren, 2000). Nous envisageons l'emploi des phrases nominales comme un moyen
de contraste, comparable à d'autres moyens disponibles dans d'autres
langues, par exemple la détermination des groupes nominaux ou la pronominalisation
(Fløttum, 2001). Nous étudierons les contextes pour les articles
avec une ou quelques phrases nominales, puis des cas particuliers (emploi massif,
absence).
18/12/04 15h00 TSUJI Sanae
Université Lyon 3
Réflexions sur les gitaigo redupliqués quadrisyllabiques
Les unités redupliquées en quatre syllabes sont les formes de
gitaigo qui se confondent au lexique général de par leur nature
peu onomatopéique et leur forme assimilable aux lexèmes redupliqués.
D'une façon générale, la reduplication intensifie la valeur
notionnelle, renforce l’idée de pluralité, de fréquence,
de continuité et d'intensité, et enduit la part de subjectivité.
J'utilise ici le terme gitaigo pour désigner l'ensemble de giseigo-gitaigo,
compte tenu que la majorité du vocabulaire onomatopéique suggère
l’état ou la manière plutôt que le bruit. La forme
quadrisyllabique en est une des typologies les plus représentatives.
Or, la différence des gitaigo avec les mots redupliqués, disons
ordinaires, consiste en la capacité à créer des paradigmes
dérivationnels à partir des formes basiques CVCV ainsi qu'en l’abstraction
notionnelle qui n’efface pas totalement le reflet du monde concret. L’usage
des gitaigo redupliqués procède principalement de la métaphorisation.
Dans la syntaxe, les gitaigo quadrisyllabiques, pourvus de valeur notionnelle
définie, fonctionnent comme noms ou adverbes. La valeur notionnelle est
intégralement préservée dans la composition verbale : c'est,
entre autres, le verbe intransitif suru au sens de « sentir quelque chose
se produire, percevoir, être dans l’état de » qui fournit
aux unités notionnelles le moyen linguistique d’opérer en
fonction verbale dans l’énoncé. Et le verbe suru se connecte
avec le sémantisme essentiel de la reduplication, le point de vue subjectif.
Les expressions usuelles, où les gitaigo sont en fonction adverbiale,
requièrent d’une bonne compatibilité sémantique avec
les verbes. Dans ces constructions, les gitaigo placés à gauche
des verbes jouent le rôle d’adverbe appréciatif, en tant que
complément de manière. Cependant la position syntaxique des gitaigo
ne limite pas leur portée aux seuls verbes ou prédicats ; ils
peuvent porter sémantiquement sur les noms (sujet ou objet).
Le but de cet exposé est de présenter le phénomène
de concordance sémantique entre les éléments de la syntaxe
dans les énoncés avec les gitaigo quadrisyllabiques, à
travers quelques réflexions sur les effets de sens dus à leur
position dans l’énoncé ainsi qu’à la cooccurrence
de la particule TO.
18/12/04 15h30 IWAUCHI Kayoko
Université Paris 7 / EHESS
Injonctifs blessants
Les énoncés offensifs sont peu étudiés. Parmi les
énoncés offensifs nous nous proposons ici particulièrement
d’analyser les énoncés injonctifs par lesquels le récepteur
est blessé.
Définition d’un injonctif blessant
Nous définissons un injonctif tel qu’un énoncé par
lequel le locuteur donne un ordre ou fait une demande à son interlocuteur.
Parmi les injonctifs nous désignons ceux qui sont susceptibles de blesser
l’interlocuteur par le terme « injonctif blessant ».
Objectif
Nous voudrions éclarcir le mécanisme d’injonctif blessant
suivant deux axes, l’axe morpho-syntaxique et l’axe lexical.
Données
Les énoncés contenant un injonctif par lequel le récepteur
de l’énoncé, ou le délocuté de l’énoncé
manifeste sa blessure.
Résultat d’analyse
1) Analyse morpho-syntaxique
Syntaxiquement il y a trois types d’injonctifs tels que l’injonctif
simple, la proposition hypothétique et l’injonctif, la proposition
causale et l’injonctif. Morphologiquement nous avons enregistré
11 types. L’ensemble des injonctifs directs (ike du verbe iku“aller”)
et d’interdiction (ikuna du verbe iku “aller”) occupe 75% de
tous.
2) Analyse lexicale
Nous avons enregistré des verbes pour les stratégies suivantes.
Les injonctifs par lesquels le récepteur est blessé
1. rejet du récepteur (sine : meurs)
2. éloigner le récepteur (dokka ike : va ailleurs)
3. interdiction (kuuna : ne mange pas)
4. autres
Les injonctifs par lesquels le délocuté est blessé (l’injonctif
a été adressé en la présence du délocuté)
1 isoler le délocuté (issyoni asobuna : ne joue pas avec lui)
2 Incantatoire (norowarero : sois maudite)
3 Dévaloriser le délocuté (ano dekisokonai no gaki mitainiwa
naruna : ne sois pas comme l’enfant mal éduqué.)
4. autres
Conclusion
Les injonctifs blessants ont une spécificité au point de vue morpho-syntaxique
aussi bien que lexicale. Le récepteur identifie cette spécificité
et cela le blesse.
18/12/04 16h30 KAWAKAMI Yuka
INALCO / EHESS
Le système et la fonction du rire dans l’interaction en japonaisLe
rire a fait l’objet d’études dans plusieurs domaines, mais
personne, jusqu’à présent, n’est parvenu à percer
son mystère. En linguistique, les chercheurs ne prêtent pas attention
au rire pour deux raisons : la définition référentielle
de telles vocalisations non lexicales est problématique ; elles semblent
de surcroît secondaires et futiles ou encore insignifiantes. Cependant,
le rire est un signifiant d’interaction pour les participants eux-mêmes,
et il a été étudié par des chercheurs qui se sont
intéressés aux processus dynamiques du discours parlé.
De plus, le rire est placé très prudemment par les participants
pendant l’énonciation pour atteindre les objectifs de l’interaction.
Le rire est un phénomène organisé socialement, non seulement
par son mode production mais encore par l’intérêt que lui
portent les participants dans l’interaction.
Dans cet exposé, nous nous proposons de montrer le système et
la fonction du rire dans l’interaction en japonais dans le cadre de l’approche
de l’analyse conversationnelle. A partir d’interactions enregistrées
(des interviews en japonais entre des élèves français et
des Japonais, et des conversations entre Japonais), nous examinerons le rire
en tant que ressource interactionnelle. Nous nous proposons de répondre
aux questions suivantes : comment et quand le rire se produit, quelle est sa
fonction et comment est-il orienté et interprété par les
participants.
Pour ce faire, nous observerons le rapport entre les placements du rire (qui
se situe soit au tour initial, soit pendant l’énonciation, soit
au tour final) et sa fonction, en tenant compte de la situation et du contexte
(qui peut être soit l’invitation à rire par le locuteur, soit
la conservation d’une circonstance amicale entre les participants, soit
la manifestation d’une gêne ou d’un embarras déguisé,
soit encore l’expression d’un changement du sujet). Nous chercherons
ainsi à éclaircir le rôle du rire dans l’interaction.
Nous montrerons notamment son caractère instinctif et, paradoxalement,
méthodique. Nous verrons qu’il est coordonné et organisé
socialement. De plus, nous espérons montrer comment le rire contribue
à la construction d’alignements et d’affinités entre
les participants pour atteindre les objectifs de l’interaction.
19/12/04 11h00 NINOMIYA Masayuki
Professeur honoraire à l’Université de Genève
L’après-guerre d’un «ultra-nationaliste» :
YASUDA Yojûrô (1910-1981)
En mai 1946, Yasuda Yojûrô, démobilisé, revient au
Japon de la Chine et retourne immédiatement à Sakurai, son pays
natal. Retiré au cœur du berceau de la culture japonaise, l’écrivain
se consacre désormais au travail de paysan.
Après la défaite cinglante de l’Empire, quelle sera la position
de ce penseur poète qui a su charmer et exalter toute une génération
de jeunes Japonais par ses nombreux essais envoûtants sur les valeurs
nationales ? Avec son image du Japon qui s’oppose en tant qu’ironie
à la modernisation à l’occidentale, son éthique fondée
sur le romantisme mystique de savoir s’anéantir et, plus tard, ses
propos charismatiques sur la mission salutaire de l’empire, comment peut-il
faire face à la nouvelle époque de la reconstruction démocratique
sous la surveillance étroite des Américains ? Du mois de mars
1948 jusqu’au mois d’août 1951, il sera en effet exclu de la
fonction publique. Ses compères d’autrefois le désignent
comme responsable de la Guerre, le monde des média qui le choyait jusqu’hier
le rejette et la grande majorité des intellectuels le considèrent
comme un tabou. Et pourtant, Yasuda Yojûrô persiste à écrire
sans jamais désavouer sa ligne fondamentale et retrouve dans une certaine
mesure son audience vers le milieu des années 1960.
La matière est « explosive », mais très riche de significations.
Nous analyserons en particulier ses écrits du juste après-guerre
afin de dégager le fondement et la continuité de sa pensée
qui interrogerait justement aujourd’hui tous ceux qui s’intéressent
à l’avenir du Japon.